A klasszikus weird irodalom nyilvánvalóan több, mint egyszerűen a rettegésre, vagy a hátborzongató furcsaságra[1] épített történetek gyűjteménye. H.P. Lovecraft értelmezésben:

„A valódi hátborzongató történet [weird tale] eszköztára nem merül ki a titokzatos gyilkosságokban, a véres csontokban, vagy a lepellel borított, lánccsörgető alakokban. Ezeket a külső, ismeretlen erőktől való lélegzetelállító és megmagyarázhatatlan iszony légköre lebegi be; s emellett kellő komolysággal és vészjóslóan sejtetni kell az emberi elmében megfoganható legborzalmasabb gyanút – a természet változhatatlan törvényeinek gonosz és különös áthágásának vagy hatálytalanításának lehetőségét, mely törvények kizárólagos véderőink a káosz és a végtelen űr démonainak támadásai ellen.”[2]

Amennyiben definiálni szeretnénk a weird irodalmat, kétségtelen, hogy Lovecraft gondolatait biztos pontnak tekinthetnénk ma is – meg sem próbálkozunk a definíciójának felállításával –, annak ellenére, hogy az esszé 1927-ben jelent meg a Recluse magazin egyetlen számában, és az idézett részletet valamikor 1925 végén írta. Az elmúlt közel száz évben a weird fiction is formálódott, van elő és utóélete. Fekete I. Alfonz New Weird című tanulmányában rámutat, hogy meghatározhatunk akár proto- és poszt-weird időszakokat is – ez utóbbit követi a new weird, mely az 1990-es évek végén, a 2000-es évek elején talált önmagára. Hazánkban a weird ma már gyakran használt kifejezés – gyakrabban, mint azt egyes művek indokolnák, és ennek a folyamatnak már érezhető az eróziós hatása –, azonban a new weird kifejezés használata csupán még nyomokban fellelhető, pedig a kortárs magyar irodalmi színtéren érezhetően jelen van.[3]

Szokás a weird fictiont a Weird Tales, amerikai science-fiction, fantasy és horrormagazinban, az 1920-as és 1930-as években megjelent történetekkel azonosítani, különös tekintettel H. P. Lovecraft, Clark Ashton Smith és Robert E. Howard műveire, és műveik stílusjegyeire. Azonban ez a tíz év, és a három szerző, csupán egy kis szelete a klasszikus weird – és a Weird Tales – aranykorának, valójában mind időben, mind a szerzők személyében sokkal nagyobb spektrumról kell beszélni.

A weird fiction kifejezés felbukkanását általában a 20. századra datálják, gyakran Lovecraft nevéhez társítják, azonban nem ő használta először. Az Australian Journal 1872-es számában már felbukkant, itt a brit mondák fejnélküli lovasáról szóló történetét nevezték így. 1894 novemberében a philadelphiai Lippincott’s Monthly folyóirat Book Notes rovata Edgar Allan Poe-t nevezi meg a weird fikció – mint stílus – feltalálójaként, és ez az (egyik) első fellelhető újságírói felhasználás, amelyben egy könyvkritikus a ma ismert modern értelemben használja a kifejezést. A weird fiction, melyet előszeretettel, és valójában helytállóan említünk ma már klasszikus weirdként, nem a Weird Tales tíz évét és három valóban kiemelkedő szerzőjét fedi le. Azonban kétségtelen, hogy Lovecraft, Smith, és Howard a zsáner legismertebb – mondjuk úgy mainstream – szerzői.

Weird fiction

Az egyes szám első személyű narrátor, vagy a szereplők világképének a cselekmény rovására történő előtérbe helyezése a weird fiction sajátja. Lovecraft novelláiban, Smith számos történetében és néhány Howard-írásban is meghatározó mozzanat. Ez a jelleg okozza azt, hogy a karakterek és jellemek elsikkadni látszanak a hangulat, a nyelvi megformáltság és a novellákban kifejtett, megjelenített világnézet javára. Egy ilyen értelemben vett „spekulációs” jelleg határozottan megjelent már Lovecraft legnagyobb példaképeinél is – mint Lord Dunsany, Arthur Machen vagy Algernon Blackwood esetében, akinek A fűzek (The Willows)[4] című munkáját Lovecraft a valaha született legjobb rémtörténetek között említi. De megjelenik már Edgar Allan Poe-nál, a modern horror és fantasy-irodalom atyjánál is, legfőképpen utánozhatatlanul bizarr, mégis finom ecsetvonásokkal felvázolt rémtörténeteiben, mint a lélekvándorlás témáját felvető Metzengernstein, a gótikus remekmű Az ovális arckép, vagy a feszültség zseniális fokozását az elkerülhetetlen pusztulás atmoszférájával mesterien fűszerező A vörös halál álarca.

A modern dark fantasy és horrorirodalom legnépszerűbb szerzőinél – akik egyébként rendszerint elismeréssel tekintenek a klasszikus weird szerzőkre –, mint például Stephen King, vagy Clive Barker, aligha találunk hasonló megközelítést. Náluk a történet a cselekmény fordulatain és a karakterek személyiségén keresztül bontakozik ki, mint a hagyományosabb regényirodalomban; a világkép és a gondolati tartalom többnyire a cselekmény hátterében húzódik meg. Lovecraft csípős választ adott A Dagon védelmében című esszéjében azon felvetésre reagálva, miszerint történetei szélesebb körben ismertek lennének, ha “hétköznapi emberekről” írna:

„Nem tudok hétköznapi emberekről írni, mert ők érdekelnem engem a legkevésbé. Érdeklődés hiányában nem születhet alkotás. Az emberek közti kapcsolatok nem pezsdítik fel a képzelőerőmet. Az ember viszonyulása a kozmoszhoz – az ismeretlenhez – az, amely lázba hozza fantáziámat. Az emberközpontú próza számomra lehetetlen, mert nem tudtam elsajátítani azt a primitív rövidlátást, amely felnagyítja a földet és figyelmen kívül hagyja a hátteret.”[5]

Azok a kortárs és új kritikusok, akik Lovecraft és más klasszikus weird szerzők, például Smith írásainak bizonyos sematizmusáról, a cselekmény és a karakterek nem eléggé kidolgozott voltáról beszélnek, a Kingnél és Barkernél is megtalálható jellegzetességeket kérik számon a szerzőkön.

Egyes kritikusok szerint Howard legfontosabb alakjai, Conan, Kull király és Solomon Kane, vagy vadnyugati történeteinek pisztolyhősei hasonló motivációkkal bírnak, a cselekmény fordulatai mögött pedig egyhangú módon húzódik meg ugyan az a gonosz varázslat, vagy varázsló. Smith novellái tulajdonképpen három, vagy négyféle, rendkívül egyszerű sémára épülnek, ráadásul ugyanazt a képet, helyzetet és váratlan fordulatot az író több novellában is használja. Lovecraft hősei, egyes szám első személyű narrátorai meglehetősen egykaptafára készültek és túlságosan is hasonló módon reagálnak a természetfeletti, vagy földönkívüli ocsmányság megjelenésekor. Erre ismét maga  Lovecraft ad választ a Jegyzetek a rémtörténetek írásáról című értekezésében:

„A felfoghatatlan események és körülmények sajátságosan leküzdendő akadályt jelentenek, amin kizárólag akképp lehet felülkerekedni, ha az adott rendkívüli jelenségre vonatkozó részleteket kivéve a történet minden mozzanatát átgondolt realizmus jellemzi. Eme rendkívüli jelenséghez ellenben magával ragadó és szándékolt módon – lassú és átgondolt érzelmi “fokozás” alkalmazásával – kell közelíteni, máskülönben vérszegénynek és érdektelennek tűnhet. Minthogy ez a történet elsődleges eleme, puszta létével háttérbe kell szorítania a hősöket és az eseményeket. A jellemeknek és a történéseknek azonban mindenkor következeteseknek és természeteseknek kell maradniuk, kivéve azokat a pillanatokat, mikor érintkezésbe lépnek a rendkívüli jelenséggel. A jelenséghez való viszonyukban a jellemeknek éppoly hitetlenkedő döbbenetet kell mutatniuk, mint amilyet hasonló személyek hasonló helyzetben a valós életben is mutatnának.”[6]

Ha a klasszikus weird novellákat nem bizonyos írók, vagy irodalmárok dramaturgiai, írástechnikai elvárásai és ízlésvilága szerint értékeljük – különösen azokban az esetekben, amikor nem a művet, hanem szerzőjét értékelik, és ehhez társítják a művek minőségét –, hanem a művek által elsődlegesen közvetíteni kívánt hangulati-gondolati tartalom szempontjából, akkor észre lehet venni, hogy a „spekulációs” jellegnek az előtérbe kerülése az, amely ezeknek a szerzőknek a legjobb weird műveit magasan az egyszerűen félelmetes, vagy megdöbbentő hatást kiváltani igyekvő horror-fikciók fölé emeli.

Számtalan levél, dokumentum és tanulmány bizonyítja, hogy a klasszikus weird szerzők érdeklődése univerzális volt: nem merült ki a félelemkeltésre való törekvésben, vagy az arra irányuló versenyben, hogy ki tud bizarrabb jelenségeket elképzelni és megjeleníteni. Nem csupán egyfajta hatás, a félelem vagy a borzongás minél meggyőzőbb elérésére törekedtek. Széleskörű műveltséggel rendelkeztek a kortárs irodalom, természettudomány, történelem, földrajz és vallástudomány vonatkozásában. Ez a háttérműveltség számtalan alkalommal képviselteti magát műveikben, és rendszerint fontos szerepet játszanak a történet által közvetíteni kívánt hatás elérésében.

Az olvasó már pusztán a táj, vagy egy város leírásaiban megragadhatja azokat az elemeket, amelyek a novellákat emlékezetessé és hatásossá teszik, anélkül, hogy különösen foglalkozna azzal, mennyire eredetiek a fordulatok, vagy félelmetes és meggyőző a végkifejlet. A táj átszellemítése, a tárgyak, a fák, Lovecraft esetében különösen az utcák, a házak és a városok láthatatlan személyiséggel való felruházása már önmagában esztétikai élményt vált ki a kellőképpen hangolt olvasóból. Valójában, a klasszikus weird szerzőknek csak néhány műve igazán félelmetes a modern kor emberének –  mint a Lovecraft Pickman modelljének bizonyos jelenetei, Smith neurotikus feszültséget végletekig fokozó, igazi kripta-hangulatot árasztó A névtelen leszármazott című írása[7] –, vagy borzalmasan bizarr, mint az Adompha kertje, amely egy leszakított emberi végtagokat növényekbe oltó, romlott uralkodó kedvteléseiről szól, vagy A szeretett halál, amely a nekrofília művészi ábrázolása.

Az előtérbe kerülő érzések között a „fenséges” esztétikai kategóriája által kifejtett megrendülést, csodálkozást, álmélkodást, vagy döbbenetet találjuk, amelyek rendszerint megelőzik a felismerésből fakadó félelemet, az iszonyatra adott reakciót. Innsmouth kopoltyús lakói inkább viszolyogtató és rejtélyes atmoszférát teremtenek, minthogy azonnal kifejezett rettegést keltenének; Az őrület hegyei borzongásra, és az elmerült idegen világok keltette hallgatásra késztetnek minket, de még a végső jelenet sem igazán vérfagyasztó; Cthulhu feltűnése a Cthulhu hívásában kétségkívül bizarr, de a mai olvasónak kevésbé hátborzongató jelenet.

Lovecraft – és kortársainak – legjobb írásai nem azért működnek olyan jól, mert minden képzeletet felülmúlóan ijesztőek, hiszen hatásmechanizmusuk nem az ijedtségre épül. A felismerés a kulcsfontosságú pillanat a folyamatban során – a narrátor és az olvasó részéről egyaránt –, ami egyfajta éteri katalizátor a történetekben, melyből a félelem hullámai gerjednek. Lovecraft esszéjének kanonikus nyitómondatából tudjuk:

 „Az emberiség legősibb és legerősebb érzése a félelem, a legősibb és legerősebb félelem pedig az ismeretlentől való rettegés.”[8]

Ez a félelem minden ember sajátja, még ha nem is mindenki képes arra, hogy felismerje – vagy beismerje –, ahogy a klasszikus weird irodalom sem képes mindenkire hatást gyakorolni. Fura kettősség ez, hiszen rámutat, hogy a zsánernek megvannak a saját korlátjai, ugyanakkor, éppen ebből kifolyólag teszi mindenekelőtt érdekessé is.

„A kísértetiesen hátborzongató dolgok többnyire szűk körre hatnak, mivel az olvasótól bizonyos fokú képzelőerőt és a mindennapi élettől való függetlenedést igényelnek. Viszonylag keveseknek adatik meg, hogy megszabaduljanak a bevett szokások béklyójától, és reagálhassanak a más világ érintéseire, és épp ezért a többség körében mindig is elsőbbséget élveznek a hétköznapi érzésekről és eseményekről, vagy az efféle érzések és események közönséges, érzelgős eltorzításairól szóló történetek; és talán jogosan is, hiszen e hétköznapiasságok teszik ki az emberi lét jelentősebb hányadát.”[9]

Romantika & mitológia

Lovecraft A Dagon védelmében írásában, unortodox módon, három kategóriára tagolta az irodalmat: romantikus, realista és fantasztikus – kihangsúlyozva utóbbi fontosságát azzal, hogy a másik két kategória legjobb tulajdonságaival támasztotta alá. A képzeletdús (weird) fikció, akárcsak a romantika, az érzelmi reakciókra alapozza vonzerejét, míg a realizmusból a valóság alapelvét származtatja – nem a tények valóságát, hanem az emberi érzések valóságát.

Habár a weird szerzők többsége sohasem tartotta volna magát romantikus szerzőnek – sőt, kifejezetten idegenkedett volna ettől a megnevezéstől – mégis meg kell állapítanunk a romantika kifejezett hatását. Nem a közhelyes, a mai köznyelvben eltorzított fogalmat értjük romantika alatt, amely mindenekelőtt érzelmes, vagy érzelgős történeteket, esetleg komolyabb szerelmi történeteket is jelölhet, hanem a felvilágosodást követő és részben azzal szembenálló koráramlatot, amelyet csak elnagyolt megfogalmazásban lehet kapcsolatba hozni a szentimentalizmussal. A romantika mindenekelőtt a „világ visszavarázslásával” próbálkozott. Annak a „varázstalanított világnak” a művészeti és filozófiai ellenpontozásával, amely a felvilágosodás során keletkezett – egy olyan világ, amelyben a természetet a természetfelettiből, az életet az anyagon túli forrásból származtató archaikus és vallási gondolkodás összeomlott a 18. század végére.

„Isten halott! Halott is marad! És mi öltük meg őt!”[10]

Ebben a túlságosan racionálissá, túlságosan kiszámíthatóvá vált világban az ember elveszíti kapcsolatát azokkal a mély, lényegi erőkkel, amelyeket nem lehet sem meghatározni, sem szabályozni a matematikai modellekre felépített tudomány segítségével. Lényegében, a varázstalanításra adott válaszként születik meg a 18. század végén, a 19. század elején a klasszikus és modern rémtörténetek alapja, a gótikus irodalom. A kultúra tűnik az ember számára rejtélyesnek, félelmetesnek vagy idegennek, amelyben nem sokkal azelőtt még maga is élt. A gótikus rom félelmetes mivolta, és az általa felidézett sötét vagy hátborzongató képzetek a középkor mitologikus hátterének elvesztésére utalnak. Az irodalmi romantika választ próbált adni arra, hogy a világátélésben az ember önmaga számára idegenné válik, és a természetfeletti valami olyasmi, amit már nem ismer el a modern tudomány. Ezért valamiféle más valóságot épít fel.

A klasszikus weird szerzők, Smith, Lovecraft és Howard koncepciói esetében is egy olyan háttérfilozófiával találkozunk, amely komoly – habár nem feltétlenül koherens – világképpé kapcsol össze bizonyos rendkívüli érzéseket, képeket és alakokat, amelyek a novellákban felmerülnek. Ezek az alakok részben, vagy egészben a felvilágosodást megelőző világ gondolkodását tükrözik, még akkor is, ha más oldalról ott van – különösen Lovecraftnál – a modern technika és a modern tudomány világa. Egy olyan világkép, amely a természettudományos racionalitás által meghatározott létértelmezésből is leszűrhető. Hármójuk közül egyébként, meglepő módon, a legfiatalabb Howard volt az, aki talán a legnagyobb hévvel utasította el a modern világot.[11]

A törekvések, hogy a szerzők elrugaszkodjanak a banálisnak érzett, vagy túlságosan reális hétköznapi világtól a klasszikus weird legfontosabb elemei. Kevés olyan utalás található a szerzőknél, amely valamiképpen a kozmikus javulás, pozitív vagy optimista hangulatú változás képzetét sugallaná: az ős-istenek szinte kizárólag a felbomlással, az őrülettel, vagy a káosszal hozhatók összefüggésbe; nagyon kevés az igazán pozitív istenség még Howardnál is.

Mindez az általuk elképzelt világok melankóliáját erősíti, ugyanakkor segít megteremteni a fenségeshez közel álló hangulatot: a birodalmak romlottak, vagy összeomlanak, a hősök mindig elbuknak a kozmikus kilátástalanság érzésével, vagy látens depresszióval küzdenek – általában megőrülnek, vagy meghalnak. A rossz pedig nem nyeri el méltó büntetését.

Mindenekelőtt azért érdekli a klasszikus weird – és szerencsére jónéhány kortárs – szerzőket, illetve olvasókat felfokozott módon a „kísértetiesen hátborzongató”, mert azok a hétköznapi életet meghaladó érzések, tettek és dolgok foglalkoztatják őket – minket –, amelyek a hétköznapi világból egyre fokozottabb mértékben kivesznek. Elvonatkoztatva a mindennapi tapasztattól, az itt és most konkrétan megragadható valóságától, egy többé-kevésbé összefüggő mitikus horizonton állunk, amelyben a szörnyek és ős-istenek, mint kozmikus alapelvek megtestesítői jelennek meg. Ugyanakkor érezhető,

a világ rendje már elkerülhetetlenül felborult, és valami, ami elveszett, nem állítható helyre.

Ilyen értelemben pedig mitologikus az a világ, amelyet legjobban sikerült írásaikban a klasszikus weird nagyjai megteremtenek. Az, hogy ez a mitológia valóban félelmetes-e, talán nem a legfontosabb kérdés, hiszen a félelem relatív, a befogadó közeg élményhorizontja sokrétű.

A hangsúly a másfélén van, azon, ami elveszett a tapasztalásból.

Pető Zoltán & Tomasics József

* * *

[1] Az angol weird szó elsődleges jelentései: furcsa, hátborzongató, természetfeletti. A Merriam-Webster Dictionary szerint a weird szó tágabb jelentése: „különös, vagy rendkívüli jellegű” vagy pedig „boszorkánysághoz, illetve a természetfelettihez köthető, az által okozott.”
[2] H. P. Lovecraft: Természetfeletti rettenet az irodalomban, ford. Galamb Zoltán, Howard ​Phillips Lovecraft összes művei II.(Szeged: Szukits Kiadó, 2003)
[3] Jelentéktelen különbségnek, túlzó kukacoskodásnak tűnhet határvonalat húzni a két kifejezés közé, azonban a zsánerek múltja, megértése, és ennek következtében jövője szempontjából fontos különbségtétel ez, különös tekintettel a stílusjegyekre, a használt eszköztárra, és a hatásmechanizmusra.
[4] Magyarul megjelent Azilum magazin 5. (43-52.o.) illetve 6. lapszámában (44-54.o.), ford. Molnár András (Szeged: Magyar H. P. Lovecraft Portál, 2017)
[5] H. P. Lovecraft: A Dagon védelmében, ford. Somogyi Gábor, Azilum magazin 6. & 7. lapszám (Szeged: Magyar H. P. Lovecraft Portál, 2017)
[6] H. P. Lovecraft: Jegyzetek a rémtörténetek írásáról, ford. Galamb Zoltán, Howard ​Phillips Lovecraft összes művei II.(Szeged: Szukits Kiadó, 2003)
[7] Magyarul megjelent Azilum magazin 3. lapszámában (43-49.o.), ford. Somogyi Gábor (Szeged: Magyar H. P. Lovecraft Portál, 2016)
[8] H. P. Lovecraft: Temészetfeletti rettenet az irodalomban, ford. Galamb Zoltán, Howard ​Phillips Lovecraft összes művei II.(Szeged: Szukits Kiadó, 2003)
[9] Uo.
[10] “Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet!” Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft (Németország, 1882)
[11] Jason Ray Carney: Weird Tales of Modernity: The Ephemerality of the Ordinary in the Stories of Robert E. Howard, Clark Ashton Smith and H.P. Lovecraft (North Carolina: McFarland, 2019.) Howard fokozott figyelmet fordított az antik és történelem előtti korokra, egyáltalán nem foglalkozott például sci-fi-vel, hősei pedig kivétel nélkül premodern, vagy archaikus szubjektumok.