A Rorschach-próbáról (Rorschach-teszt, Rorschach-tintafoltteszt) a XXI. században már elmondhatjuk, hogy a művészet minden területén felbukkant, számos művész használta fel alkotásaihoz, hol eredeti szerepét betöltve, hol továbbértelmezve, átalakítva azt. Az 1920-as években Hermann Rorschach által kifejlesztett eljárás mai napig a pszichológia egyik diagnosztikai mérőeszköze, bár hitelességét ma már vannak, akik kétségbe vonják. A teszt hitelességét megkérdőjelezi, hogy több kiértékelési módszer is létezik hozzá, illetve az is, hogy a teszt eredményeit befolyásolhatják a páciens ismeretei a kártyákról. Rorschach halála után 70 évvel a svájci szabályozások értelmében, a tesztábrák 1992-től szabad felhasználás alá esnek, ma már bárki számára elérhető nagyjából egy percnyi kereséssel, és mindenki letesztelheti magát. Bár azt érdemes figyelembe venni, hogy a kiértékeléshez rendkívüli klinikai tapasztalatra van szükség, illetve azt is, hogy a kártyák ismerete egy esetleges későbbi vizsgálatnál, befolyásolhatják az eredményt. Ki tudja mit hoz a jövő?
A különböző történelmi korokból származó geometriai ábrák – eredeti jelentésükön és szerepükön túlmutató – értelmese, az emberi elmére kifejtett hatásuk mondhatni egy igencsak „hálás” témakör a rémirodalom tekintetében. Az optikai csalódás, fiziológiai és kognitív illúziók zavarba ejtő, a szemet és elmét kigúnyoló hatásai, elképesztően gazdag forrásként szolgálhatnak rémtörténetek írásához; vegyítve a Rorschach-próbával pedig mondhatjuk, hogy kimeríthetetlen felhasználási lehetőséget biztosítanak.
Ha pedig a vizuális inger forrása nem más, mint egy tapéta, annak viktoriánus stílusáról könnyen asszociálhatunk Rorschach tesztjeinek formájára és működési mechanizmusára. Akárcsak Charlotte Perkins Gilman A sárga tapéta című novellája esetében.
Charlotte Perkins Gilman (Charlotte Perkins) 1860-ban született a Connecticuti Hertfordban. Egyetlen bátyja volt csupán, mert Charlotte születése után az orvos azt tanácsolta édesanyjának, hogy ne szüljön több gyereket, ugyanis veszélyes lehet az egészségére. Charlotte még kislány volt, amikor az apja elhagyta a családját, aminek következtében szegénységben töltötte gyermekkorát. Iskolába csak rendszertelenül járt, bár sokat találkozott apja nagynénjeivel, akik közt voltak tanárok, nőjogi aktivisták és az író, Herriet Beecher Stowe, a Tamás bátyja kunyhója szerzője.
Édesanyja nagyon szigorúan bánt gyerekeivel, nem engedte nekik, hogy szorosabb barátságokat kössenek vagy regényeket olvassanak, a szeretetét nem tudta, vagy nem akarta kimutatni feléjük. Gilman Providence-ben töltötte gyermekkorát, New England – Lovecrafthoz hasonlóan – mélyen átitatta képzeletvilágát. Tizennyolc évesen, apja anyagi segítségével beiratkozott College Hill lábánál elhelyezkedő Rhode Island-i Művészeti Iskolába; később névjegykártyák készítéséből tartotta fenn magát. 1884-ben hozzáment első férjéhez Charles Welton Stetsonhoz, akitől 1885-ben lánya született. A szülést követően Gilman sokáig szülés utáni depresszióban szenvedett, melyet a nőket érintő hátrányos megkülönböztetés szellemében – miszerint hisztérikus és gyenge idegzetűek – nem vettek komolyan, következésképpen segítséget sem kapott. Ezen időszak nehézségei mélyen átitatják A sárga tapétát.
Tíz évvel később különköltözött, majd el is vált a férjétől, ami akkoriban – ismét csak a megkülönböztetés jegyében – merésznek és ritkaságnak számított. Gilman felvilágosult nézeteit jól tükrözi, hogy volt férjével barátságos viszonyt ápolt, hiszen fontosnak tartotta, hogy ő is kivegye részét lányuk neveléséből, és jó kapcsolata legyen vele. Ez a „co-parenting” még modernebb felfogás volt, mint maga a válás. Második férjével, Houghton Gilmannal boldog házasságban élt, melynek nagy részét New York-ban töltötték. 1932-ben gyógyíthatatlan mellrákot diagnosztizáltak nála, ám Gilman nem várta meg, hogy feleméssze a kór. Az eutanázia híveként, 1935. augusztus 17-én kloroform túladagolással önkezűleg vetett véget életének.
A sárga tapéta (The Yellow Wallpaper) 1890-ben, két nap alatt, június 6-án és 7-én íródott, majd másfél évre rá meg is jelent a The New England Magazine januári lapszámában. A novella kétségkívül Gilman legismertebb műve, az amerikai feminista irodalom fontos darabja, a későbbi Feminist Press minden idők legkelendőbb bestsellere. Gilman művei által – számos novellát, verset és regényt írt – jelentős ismertségre tett szert, fontos alakja volt a feminista mozgalomnak, az Egyesült Államok minden szegletét bejárta a női jogokról, etikáról, emberi jogokról tartott előadásaival. Bár tény, hogy az The American Journal of Sociology akadémiai folyóiratban megjelent A Suggestion on the Negro Problem értekezésében tett kijelentéseivel ma már korántsem lenne népszerű, felvilágosult nézetei ellenére sem.
A sárga tapéta magyarul először 1989-ben jelent meg a Móra Kiadó Lopakodó Árnyak című válogatásban Merényi Ágnes fordításában. Gilman jelentős terjedelmű életművéből magyar nyelven Az óriás lilaakác (The Giant Wistaria) jelent még meg Molnár András fordításában az Azilum magazin 14. lapszámában 2019-ben, illetve társadalomtudományi értekezése A nő gazdasági helyzete címmel 1908-ban Scwimmer Rózsa fordításában.
A sárga tapéta egy nyárra kibérelt ház bemutatásával kezdődik. A narrátor, akinek a nevét sosem tudjuk meg, elmereng a ház múltján, annak régiségén, és lehetséges rejtélyein. A rémtörténetek és kísértethistóriák ismerői már jól tudják, hogy egy ház sosem csupán egy ház, hanem sokrétű szimbólum. Jelentheti az emberi elmét, a történelmet vagy egy fennálló (társadalmi) rendszert; Gilman történetében ezek a rétegek mind megjelennek. A narrátor fejében még az is megfordul, hogy azért vehették ki ilyen olcsón a házat, mert szellemekkel kell megosztozniuk rajta. A nyaraláshoz kibérelt, kísértet járta ház motívuma Az óriás lilaakácban is megjelenik, ahol ugyancsak a nők társadalmi helyzetét és korlátozottságát járja körbe.
Amikor a narrátor megosztja a férjével a kísértetház gondolatát, az kineveti, „de ez teljesen normális egy házasságban.” Már ezekben az első sorokban megjelennek a novella főbb témái: maga a ház, azon belül is a gyerekszoba furcsa tapétája, a feleség élénk képzelőereje, és a férj kedvességnek feltüntetett érzelmi manipulációja. Később megtudjuk, hogy nem csak egyszerű nyaralásról van szó, a pihenés és levegőváltozás oka a feleség levertsége, és némi hisztériára való hajlama. Gilman lassan és mesteri módon csepegteti a tudnivalókat, minden új információmorzsával át kell rendeznünk addigi elképzeléseinket, gondolatainkat. Később megtudjuk, hogy a narrátornak van egy egészen pici kisbabája, akinek más viseli gondját, amíg az anya felépül jelenlegi állapotából; ez egyértelmű utalás Gilman szülés utáni depressziós állapotára. A főszereplő férje és fivére is orvos, de egyikük sem veszi a betegségét túl komolyan. Egyetlen tanácsuk számára, hogy ne izgassa túl magát, ne dolgozzon, és főleg ne írjon! Az elbeszélés a főszereplő naplója, amit csak titokban írhat, férje és a sógornője elől bujkálva. A bejegyzések mindig azzal érnek véget, hogy abba kell hagynia az írást, mert jön valaki.
A főszereplő folyamatosan elemzi a saját viselkedését, de érezzük, hogy a külvilág, főleg az orvos férje szemén keresztül látja magát. A depresszió, az élénk fantázia és egyéb lehetséges mentális gondok miatt az elbeszélőt megbízhatatlan narrátorként kategorizálhatjuk, mint a La Horla esetében. A novella nyugtalanító, szinte a bőrünk alá mászó hatása itt is a kellemetlen bizonytalanságból következik: sokáig nem tudjuk egyértelműen eldönteni, hogy a furcsa jelenségek a szereplő elmeállapotából következnek vagy tényleg természetfeletti dolgok lakoznak a házban.
A narrátor minden idegenkedése és tiltakozása ellenére a férje a gyerekszobát választja ki hálószobának. A helyszín többszörösen is szimbolikus. A gyermektelen gyerekszoba kihangsúlyozza az újszülött hiányát, és közvetve emlékeztet minket a főszereplő mentális állapotára. Gyermek hiányában John a feleségét helyezi a gyerekszobába, ezzel egyértelműen lekicsinyíti, infantizálja őt, amit a neki adott becenevek („kis libácskám”, „kislány”) csak továbberősítenek. Mivel nem dolgozhat, nem írhat, és nem nagyon találkozhat másokkal, a napok elég egyhangúan telnek. Ebben az unalomban kelti fel a figyelmét a gyerekszoba tapétája, ami eleinte csak csúnya, később azonban nyomasztóvá válik:
„Elég semmitmondó ahhoz, hogy vonzza az ember szemét, de elég feltűnő ahhoz, hogy állandóan irritáljon és vizsgálódásra kényszerítsen, és amikor szememmel követem a botladozó, bizonytalan hajlatokat, azok hirtelen öngyilkosságot követnek el, felháborító szögekről vetik le magukat, vagy elképzelhetetlen ellenmondásokban semmisülnek meg.”
A narrátor változó, egyre nyugtalanítóbb mintákat vél felfedezni a falon: törött nyakat, kidülledő szemet, gombákat, rácsokat, és a mögöttük osonó női alakot. A főszereplő egyre inkább megszállottja lesz a tapétának. Ahogy mániája erősödik, az olvasón ismét eluralkodik a kellemetlen kétely a főszereplő elmeállapotával és megbízhatóságával kapcsolatban. A kísérteties mintázat a fényviszonyoktól függően is változik, más arcát mutatja a nap illetve a hold fényében. Mélyen szimbolikus jelentésű részlet ez, hiszen a nap a férfiasság, racionalitás, logika szimbóluma, míg a hold a nőiességgel, titkokkal és érzelmekkel áll kapcsolatban; illetve gyakran az őrülettel is. Bár a holdkóros szó alapvető jelentése melléknévként „olyan <személy>, akinek az a betegsége, hogy alvás közben felkel, öntudatlan állapotban járkál, esetleg tesz-vesz, beszél, anélkül, hogy felébredne; alvajáró, lunátikus” (Arcanum), átvitt értelemben használjuk olyan személyre, akinek gondolkodásmódját zavarosnak, a megszokottól eltérőnek tartjuk. Angolul a lunatic (holdkóros, őrült) és lunacy (elmebaj, őrültség) szavak gyökere ugyancsak a hold, luna.
Az őrület odáig erősödik, hogy az éjjel tapéta mögött ólálkodó nő nappal kiszabadul, a narrátor látja őt az ablakban keresztül… Vagy önmagát az üvegtáblában tükröződve. Itt már egészen biztosra vehető, hogy a rácsok mögé zárt nőben a narrátor saját magát ismerte fel.
„Már ki sem nézek az ablakokon – olyan sok kúszó nő van odakint, és olyan gyorsan mozognak. Vajon ők is mind a tapétából jöttek elő, mint én?”[1]
A(z rém)irodalom legjobbjai mindig többről szólnak, mint az adott történet maga, a sorok közt mindig több rejtőzik. A sárga tapéta nem csupán egyetlen nő posztpartum depressziójának bemutatása, hanem annak a klausztrofób érzésnek a szemléltetése, mely a XIX. század végén (is), a nők minden napi élete volt. Ami a mai napig nem kopott ki társadalmunk egyes rétegeiből. Korlátozott mozgástérrel rendelkeztek, gyakran nem dönthettek még arról sem, melyik szobában aludjanak; teljes mértékben férjük jóindulatára voltak ítélve.
A sárga tapéta feszültsége eleinte a kényelmetlen bizonytalanságból adódik, nem tudni, hogy mentális problémákról vagy természetfeletti beavatkozásról van-e szó. A mentális zavarok ábrázolása a rémirodalom és horror világában töretlen népszerűségnek örvend, hiszen a normalitás hiánya mindig ijesztő, a sejtelem, hogy elménk finom szövete a körülmények hatására megbomlik, ősi félelmet gerjeszt. Charlotte Perkins Gilmantól megtanulhatjuk, miként formáljunk át egy teljesen hétköznapi tárgyat zavarba ejtő eszközzé, egyre erősödő rettegésünk forrásává. A monomániás figyelem, amiben a tapéta részesül, önmagában feszültségkeltő, és remekül példázza, hogy nincs szükség kiomló testnedvekre és alapvetően undort – nem pedig félelmet – keltő eszközök használatára ahhoz, hogy valóban vérfagyasztó történet születhessen.
Sütő Fanni
• A sárga tapéta idézeteket Sütő Fanni fordította
[1] A mondat értelmezés szempontjából fontos részlete a novellának, azonban sajnos Merényi Ágnes fordításából ez kimaradt.
